“אתה בעלי, ואני אוהבת אותך, הוי כמה
אני אוהבת אותך, למרות שאני מתנגדת
מושבעת שלך בנושא פופר!”

ראוי לשוב אל ההצגה-בתוך-הצגה מזווית אחרת, זו המבררת את טיבה של ההצגה לא כפיתוי (או תשוקה) לראות את הלא-נראה, אלא ככפייה של מראה.

אחרי שחפץ מעז לגזוז את תלתלה של כלמנסע, הוא נענש בידי בעלי הבית (‘הוריו’): טיגלך, ואשתו גזוּזַת התלתל. כאן, באירועים התיאטרוניים הללו, באה לידי ביטוי תפישת ההצגה-בתוך-הצגה בצורה קיצונית ושונה. חפץ הופך להיות – בתוך ההצגה שאנחנו רואים – צופה בעל כורחו: הצגה כעונש. נחזור לתמונה 9, הנפתחת בדבריו היַלְדִיים של חפץ לעצמו, אחרי גזיזת התלתל: “אני לא חושב שהם עוד יעשו לי משהו הלילה. כנראה יכינו משהו למחר בבוקר. ובזה אני אומר לעצמי לילה טוב והולך לצעוק ולבכות מתוך שינה” (“חפץ ואחרים”, 120). ואז, בעודו יושב על מיטתו לבוש פיז’מה, חושש מעונש, נכנסים ה’הורים’ לחדר, והוא הופך עֵד להצגה אילמת. ההצגה הכפויה על חפץ מתפתחת, תוך התעלמות גמורה ממנו, והוא נאלץ לצפות בעניין הארוטי בין ‘הוריו’. הם ‘אינם רואים’ אותו, כמובן, כיאה לשחקנים בתיאטרון. הוא נשאר ‘מחוץ להצגה’:

חפץ […] מה זה צריך להיות?! [כלמנסע אינה מגיבה. היא מוציאה מניפה משרוול כותנתה ומנפנפת על פניה] התכוננתי ללכת לישון. [היא ממשיכה בשלה]. לא תתני לי לישון? זו המטרה? [נכנס טיגלך, לבוש פיז’מה, בידו זר פרחים קטן. הוא ניגש אל כלמנסע, מניח בעדינות את הזר על ראשה, מנשק את כף ידה ויושב לצידה בין חפץ לבינה. פאוזה].

כלמנסע מדברת רק אל טיגלך, והוא משיב:

טיגלך [מניח אצבע על צווארה] פה? [כלמנסע מהנהנת ומחייכת. טיגלך מוציא ממחטה ומנגב את חזה] פה? [כנ”ל] פה? [כנ”ל] פה? [כנ”ל. אצבעו מגיעה לשדיה. היא מחייכת במבוכה.] פה?
חפץ מתאמץ להיות נוכח: “אני מזכיר לכם שאני יושב כאן ורואה הכל”.
טיגלך [אינו מגיב] פה?
חפץ לא אכפת לכם?
טיגלך [אצבעו ממשיכה לרדת כשכלמנסע מחייכת במבוכה] אני כל-כך אוהב את הדממה הזאת בלילה. אף הגה, שום רחש, ורק שנינו לבד, לבד.
חפץ אני פה!
טיגלך [ממשיך] ורק שנינו לבד לבד. וחפץ המסכן שוכב לו אי שם בחדרו, בעיניים פקוחות, וכל-כך מקנא בי. (שם)

כאשר טיגלך אומר: “ורק שנינו לבד לבד. וחפץ המסכן שוכב לו אי שם בחדרו, בעיניים פקוחות, וכל-כך מקנא בי”, הוא אינו מגלה רק מידע על חפץ, ועל עצמו, ועל כלמנסע, ועל מעשיהם, ועל תענוגותיהם, ועל מנהגיו של חפץ, ועל מה שקורה באותו רגע. לוין מצליח להעניק לנו אותו ‘דימוי גבישי’, המחבר, באמצעות הצגה-בתוך-הצגה, ייצוג של זמנים שונים וחללים שונים בתוך הבית: יש לנו חפץ רואה, שאינו קיים כאן, אלא במקום אחר, ויש לנו חפץ קיים כאן, מוסתר ב’רעלה’, זועק בהעדרו, זועק בנוכחותו, באילמות הנכפית עליו.[1] האירוע הזה מסתיים בכך שחפץ ‘מצליח’ להתערב בהצגה.

טיגלך [לכלמנסע] אבל אנחנו לבד, ממי יש לך להתבייש?
חפץ ממני.
טיגלך ממי, כלמנסע? מהשולחן? מהכיסא?
חפץ ממני.
טיגלך מהארון? מהמיטה?
כלמנסע לא… סתם…
חפץ טוב מאוד, עוד נשאר לה שמץ של בושה, המשיכי להתבייש, כלמנסע. (שם, 120)

מאוחר יותר נפרצת ההצגה והוויכוח עם חפץ הופך לאפקטיבי – יחסית לחלקו הראשון של האירוע.

טיגלך […] לאן הגענו שהוא חושב שאת לצידו!
חפץ כי יש לה עוד קצת כבוד כלפי.
טיגלך העמידי אותו על טעותו, כלמנסע.
חפץ היא לא טועה, המשיכי להתבייש ממני.
כלמנסע [קמה פתאום ממקומה בהחלטה נחושה] הנה. ככה אני מתביישת ממך! [פונה במהירות, כשגבה אל חפץ, מתכופפת קדימה ומפשילה את כותנתה מעל אחוריה מול פניו].
חפץ אה! (שם, 121)

ההצגה חוזרת להיות ‘הצגה רגילה’, וחפץ הופך, לרגע, למשתתף, המנהל משא-ומתן עם ה’הורים’ על מקומו בסצינה. אין הוא רוצה להיות מציץ. הוא רוצה שההצגה תתבטל. במידה מסוימת הוא מצליח (חפץ הוא דמות יוצאת דופן בקומדיה הלוינית; שוב הוא מתגלה לנו כמי שיכול למרוד וכמעט להצליח). ההצגה מולו נפסקת. במקום לזכות בנוכחות שביקש, הוא מפסיד גם את מה שייחל לו. מן ההצגה הקודמת לא צומחת הצגה חדשה. חפץ בעצמו מנסה להפוך את השניים לגיבורי קומדיה, והמטאפוריקה של ילד המדבר אל מבוגרים מקבלת כאן העצמה: “ומה אתם חושבים, אתם שניכם?! הסתכלו על עצמכם, איזו צורה יש לכם. והזר על הראש שלך. אפשר הרי ללעוג לכם במשך שנתיים בלי להפסיק”. תוך שהוא מתייצב שוב להצגה אילמת, משלב טיגלך את זרועו בזרועה של כלמנסע ושניהם מתייצבים מול חפץ, עוד הצגה מול הצגה: “אדרבא, נסה. תתחיל ללעוג”.

אמת-בתוך-אמת, לבירינט
מבנה הלבירינט הוא הדגם המורכב ביותר של הממד הזה, שבו ניצב חפץ מול הזוג, המציג לפניו, ומשתדל להופכם לקהל ההצגה שלו, או – אם תרצו – לבטל את הצגתם, באמצעות חשיפת ‘האמת שלהם’. כאן צריך לזכור את התֶמָה הזאת, כמו שהופיעה בתחילת המחזה, כאמת-מול-אמת (הוויכוח הממושך על ההנאה מן התה). הנה שוב הסתבכותו של חפץ לפני המפלה הראשונה:

חפץ ומה אתם חושבים, אתם שניכם?! תסתכלו על עצמכם. איזו צורה יש לכם. והזר על הראש שלך. אפשר הרי ללעוג לכם במשך שנתיים בלי להפסיק.
טיגלך נסה. [משלב זרועו בזרועה של כלמנסע ושניהם מתייצבים מול חפץ] אדרבא, נסה. תתחיל ללעוג. (שם)

מבחינת האקט התיאטרוני, חפץ מנסה לפרק את הפנטזיה. אבל הזוג המאושר שומר על ה’הילה’ שלו (כולל הזֵר). חפץ הבודד, שחקן/מחזאי אלטרנטיבי של אמת אלטרנטיבית, מול הקהל הזוגי ה’רשמי’. נקודת הראות שלנו, כקהל, משתנה. אנחנו משתדלים, לכאורה, להתייצב מאחורי גבו של חפץ, הניצב כביכול מכיווננו, כקהל, כדי לראות כיצד יצליח להשפיל את בני הזוג:

חפץ [מתרחק מהם קצת. מורה עליהם באצבע ומנסה לגחך בבוז בקול רם וממושך] א…ה כתונת לילה ופיז’מה! א…ה! [טיגלך וכלמנסע מביטים זה בזה ומחייכים] א…ה, זר על הראש, יום הולדת, יום הולדת, זר על הראש. א…ה! [מנסה להמשיך ללא הצלחה] א…ה! א…ה! א…ה! [מפסיק בבושה]. (שם, 121-122)

מטאפורת המבוגר-כילד מניבה פירות בהצטברות ‘ההצגות הקטנות’, עד לאופן שבו ייקרא הרצף כולו כהצגה של ילד מול הורים. הכישלון הוא של ה’ילד’, קורבן הזוג. הזוג ניצח. כל מה שנשאר לחפץ לעשות, אחרי שנכשל ברכישת רחמי האם, הוא לפנות ל’אב’, לטיגלך: “אני יכול להחליף איתך כמה מלים מחוץ למשחק הזה?” (שם, 122). אם נגזר עליו להיות קהל, כלומר עֵד לתענוג, והוא כפוי לצפות בסצינה המבישה, הכואבת, למה לא ינסה לבקש רחמים מהאב? ההצגה-בתוך-הצגה הבאה, באותה תמונה – הענשתו הבאה של חפץ – היא על אודות ההצגה הקודמת: “חפץ המציץ”. טיגלך יורש את דמותו של חפץ, מנשל אותו מדמותו, מתחפש לחפץ. בכך מופקעת מחפץ היכולת להתערב בהצגה, כדרך שהתערב קודם, ועכשיו כבר אין הוא נמצא, מישהו מייצג אותו. הוא משתתף בהצגה-בתוך-הצגה כדמות, אבל לא כשחקן. נשללת ממנו הזכות להיכנס ולהיות חלק מהמשולש. נכפית עליו ‘היעדרות’, בשעה שהוא נוכח, צופה בהצגה ללא-קהל, מבוטל כקהל, נשלל. מה שקודם הוצג כ’הצגה מול הצגה’, והסתיים בניצחון ‘ההצגה של הזוג’, על פני ‘ההצגה של הילד’ – הופך עכשיו להיות ‘הצגה על אודות הילד’, שאין לו היכולת לדבר. חפץ מנסה, כמובן, למנוע מן האב לרשת את מקומו של הבן, כלומר למנוע מטיגלך לשמש כבבואתו: “אני אוסר עליך להשתמש בדמות שלי!” (שם), וההצגה הופכת להיות אירוע ‘מיני’ בין טיגלך וכלמנסע, כדי להפוך שוב את חפץ למציץ המיוצג באמצעות טיגלך. צפייתו (שבמישור הנרטיבי אינה רצונית), הופכת עכשיו להיות חומר להצגה חדשה.

טיגלך אחד המשחקים האהובים על כלמנסע ועלי כשאנחנו מתגלגלים במיטה הוא המשחק היפה “חפץ המציץ בא על עונשו”. [כלמנסע קמה ועומדת באמצע החדר] השעה היא שעת-לילה. טיגלך איננו בבית. כלמנסע מתפשטת בחדר שלה כדי ללכת לישון. חפץ המציץ מתכופף ליד הדלת ומציץ מבעד לחור המנעול. (שם, 124)

טיגלך הוא המסַפֵּר, הקובע את האמת ונותן את הוראות הבימוי, המגלם את המחזאי-מבחוץ – האב. לוין תופש את הייצוג כהפנמה של דמות אב. (כמו שראינו במקרה של “הזונה מאוהיו”, חרף ההבדל העצום בחוויה).

חפץ עלילה! אף פעם לא הצצתי!
טיגלך את יכולה להתחיל, כלמנסע. אני מגלם את דמותו של חפץ.
חפץ אני אוסר עליך להשתמש בדמות שלי! (שם)

העדרו של חפץ – בשיאו. הוא צועק ואינו נשמע. היותו מציץ הופכת לאמת, באמצעות ההצגה הטוענת כך, ונמצאת ‘דוברת אמת’. ואולם, ‘היות מציץ’ פירושה גם ‘היות מת’. עם התפשטותה של כלמנסע, בכפיפה, לעיני ‘חפץ המציץ’, בגובה המשוער של חור המנעול, ועם ‘גרייתו’ של טיגלך, המייצג את חפץ, ממשיך חפץ להכחיש את האמת הנקבעת בהצגה, להפריע, באמצעות קריאות “זה לא אני, לא אני”. ההצגה והתנגדותו מייצרים את הייצוג, ייצוג של חפץ שאיננו חפץ-עצמו, אבל בסופו של דבר האפשרות היחידה שלו להיות: מה שהם מייצגים (ולכן, אם תרצו, בסופו של דבר הוא מתאבד). אלא שהמשחק לא נגמר. מהצגה אילמת, שרק קריאותיו מפריעות אותה, עוברים השניים ל’הענשה’. כלמנסע חוקרת את טיגלך, כאילו היה חפץ, בלשון של אם התופסת את בנה ומענה אותו. התענגותה נשאבת מעינוי טיגלך-בתור-חפץ. התענגותו של טיגלך היא להתענות-בתור-חפץ. הלבירינט מסתבך, כאשר טיגלך מדבר על טיגלך בתור חפץ-בדוי-המדבר-על-טיגלך:

טיגלך לא הצצתי! אין על מה להעניש אותי!
כלמנסע נראה מה תגיד כשאספר הכל לטיגלך.
טיגלך אל תספרי לטיגלך!
כלמנסע לטיגלך ולפוגרה.
טיגלך לא. רק לא לפוגרה!
[…]
כלמנסע […] אתה מודה שהצצת? [טיגלך משמיע יבבה נכנעת] אתה מודה שהצצת.
טיגלך אני אדם בודד. בלי אשה. קינאתי באושר של טיגלך. (שם, 124)

חפץ שותק, צופה בחיזיון, ורק כאשר הם מחריפים את העלבון ונוגעים בזכר אמו, הוא מזנק, מבקש לא לגעת בזה, ואילו טיגלך מייצג אותו באמצעות זכר אמו, כחלק מהעינוי, מההענשה. אבל הלבירינט של האמת-בתוך-אמת, בתור אמת, מסתבך עוד יותר:

כלמנסע [מסירה ידה מעל ראשו של טיגלך, הוא מנסה להזדקף] לא להזדקף. [הוא חוזר ומתכופף].
טיגלך הגב כואב לי.
כלמנסע כל המציצים סובלים מהגב.
טיגלך אני לא יכול לעמוד ככה כל החיים! רחמנות עלי! (שם, 125)

משא ומתן מתפתח בין טיגלך לכלמנסע. טיגלך מבקש להזדקף, אבל היא שוכבת על הספה ואינה מרשה לו להתיישר. עכשיו הוא מושפל גם בתור חפץ וגם בתור טיגלך. והמשחק הזה (משחק א’, המתחלק כמו שראינו ליותר ממשחק אחד), אינו מסתיים לפני שטיגלך עצמו נשלח לעשות כביסה.

וכלום לא ראינו כאן ‘סצינה ראשונית’, על פי פרויד, Urszene, שבה “עולל רואה/שומע את הוריו כשהם מקיימים מגע מיני”?[2] הילד מגלה את זוועת המשגל של הוריו ואינו יכול להיעדר משם, אינו יכול שלא להיות שם, ואינו רוצה לראותם כשהם עושים את מה שהם עושים. לא כל-כך חשובה ה’ביוגרפיה’ של העולל וההורים, אלא היחס בין הזוג לבין מי שנאלץ לראותו מקיים יחסים מיניים. ‘סצינה ראשונית’ כזאת הופיעה מאוחר יותר גם ב”פופר”. לעיני פופר נשבעים בני הזוג, שורץ ושורציסקה, באהבתם. ואכן, גם במחזה זה נידון פופר, הצופה/רואה/מציץ, למוות. גם במחזה זה מומחז ‘האיסור על העריות’ כאיסור להתענג. אני חוזר שוב לאותה סצינה:

שורץ שורציסקה, את מתגרה בי יותר ויותר לעיני גוססים!
שורציסקה ומה תעשה?! תעזוב אותי?!
שורץ לעזוב אותך?! לעולם לא! את שומעת?! לעולם! את נחוצה לי, את מעשירה ומייפה ומענגת את חיי ואני לא ארפה ממך לעולם. ואת, שורציסקה, תעזבי אותי?
שורציסקה לעולם לא! אתה בעלי, ואני אוהבת אותך, הוי כמה אני אוהבת אותך, למרות שאני מתנגדת מושבעת שלך בנושא פופר! (“סוחרי גומי ואחרים”, 118)

ובהמשך המחזה, גם עכשיו לעיני פופר:

שורץ […] תודי ברומן מסתורי עם פופר!
שורציסקה שמעת, פופר, יש לי…
שורץ או לפחות תשוקה אליו! (שם, 125)

מות האם, מות הבן
נשוב ל”חפץ”. תיכף אחרי ‘הסצינה הראשונית’, שחפץ עד לה בעל כורחו, מגיע עוד ‘משחק חפץ’. הלילה מתקרב לסיומו. לתוך חדרו של חפץ נכנס טיגלך בגופיה ותחתונים. לוין מדגיש ב’הוראות הבימוי’ שלו: “הוא וכלמנסע סחוטים לגמרי, עצביהם מתוחים עד גבול האפשרי” (“חפץ ואחרים”, 132). בין אם הקונוטציה של הלבוש היא מינית, ובין אם מדובר בהמשך עינויו של טיגלך מחוץ לבימה, נראה כאילו הסיוט שעובר חפץ, משתלט גם על מעניו. האם נקודת הראות הפכה להיות נקודת ראות אחרת? לא ברור עדיין. אם קודם רק נרמזו יחסי בן-הורים, ב”משחק חפץ” על ההצצה, הנה עכשיו מקבל רושם זה את אישורו. מכאן ואילך מוצב חפץ בתפקיד הבן המביט באמו.

טיגלך [מכריז] הפרק האחרון של נעורי חפץ – משחק י”א – “חפץ המציץ מציץ אל מות אמו”! [חפץ מרים ידיו כבתחינה, אך מיד מורידן ומנסה לשלוט בעצמו] מוכנה?
כלמנסע מוכנה ומזומנה לשחק את אמו הגוססת של המנוול! (שם, 132)

לכל אורך הסצינה האכזרית הזאת, בה מואשם חפץ באדישות למות אמו, אין הוא מסוגל להצטרף למשחק, אין הוא מנסה למנוע את המשחק, ואין הוא יכול לחצות את סף הבמה, את מסגרת “הסצינה האחרת” שנכפתה עליו. המשחק הזה נראה ‘כמעט כמו חלום’. מכאן ואילך ממלא טיגלך את תפקיד המספר, המתווך המטונימי בין ההצגה שאנחנו וחפץ רואים, לבין ההצגה שבה הוא משתתף, איש עייף וסחוט בתחתונים, אחרי שראינו כבר כיצד עונה בידי אשתו, המגלמת עכשיו תפקיד אכזרי (“אמו הגוססת של המנוול”) כלפי בן זוגה וכלפי הצופה שלה.

טיגלך אמו הזקנה והאהובה של חפץ על ערש-דווי. הנשימה כבר קשה עליה. היא מחרחרת. [כלמנסע מחרחרת בכבדות] חפץ המציץ מציץ מבעד לחור המנעול מחוסר אומץ להתייצב מול מות אמו. [מתכופף ו”מציץ” לעבר כלמנסע כמו מבעד לחור המנעול].
כלמנסע [מחרחרת] אה! אה! אני לא יכולה לנשום! אוויר!
טיגלך [מפרפר בעצבנות במקום ומשמיע ציוצי-בהלה וצער] יש הרבה   אוויר מסביב! תנשמי, אמא! את יכולה!
כלמנסע אני לא יכולה! [מחרחרת] אני נחנקת!
טיגלך [כנ”ל] עוד מעט יבוא הרופא! הוא יתן לך לנשום!
אמא!
כלמנסע חפץ!
טיגלך [כנ”ל] אמא!
כלמנסע אוי, חפץ! רע לי! חפץ, חפץ! איפה אתה?
חפץ אני פה! אני פה! (שם, 132)

אחרי התפרצותו היחידה חוזר חפץ לשתיקתו, עד ההכרזה על כוונתו להתאבד. כלמנסע, מצידה, מטיפה מוסר לחפץ שבהצגה (כלומר לטיגלך) ולחפץ הצופה (על הבמה). היא דורשת ממנו לעזור לה לחיות, ואילו טיגלך חוזר על מה שחפץ השותק מאשר באין-אונותו, כלומר שאין הוא יכול לקיים את רצונה. על כך היא משיבה: “לא אכפת לי! אני אמא שלך, אני גידלתי אותך, ואתה תציל אותי מהמוות!” (שם, 133). ה’בן’ מבטיח רופא. האם אינה רוצה רופא. היא דורשת ממנו לבצע את תפקידו: “לא רופא, אתה, אתה הבן שלי! כל מה שהיה לי השקעתי בך!”

טיגלך אני חלש, אני הילד שלך, אמא אני מחכה שאת תצילי אותי!
כלמנסע אתה עוזב אותי כשאני כל-כך זקוקה לך. איכזבת אותי! אתה לא הבן שלי!
טיגלך אל תגידי ככה, אני הבן שלך, אבל אני לא יכול! (שם)

כאן אנחנו שבים ללב דיוננו על ‘הצגה-בתוך-הצגה’. טיגלך מייצג את חפץ במשפט שחפץ אינו יכול לומר: “אני חלש, אני הילד שלך, אמא אני מחכה שאת תצילי אותי!” אבל מה אומר חפץ (טיגלך)? “אני הבן שלך, אבל אני לא יכול”. מה אין הוא יכול? הוא אינו יכול להציל, או להיות, או לחיות.

הסצינה המוצגת לעיניו של חפץ נמשכת. טיגלך, בתפקיד חפץ, צועק: “מה אני אשם?! מה אני אשם?!” כלמנסע מחרחרת, נופלת על הרצפה. טיגלך (נציגו של חפץ) רועד ומפרפר. אז, אחרי שהוא גוחן עליה ורואה כי ‘מתה’, הוא קורא, בתפקיד חפץ: “בגדתי באמי, באמי היקרה! אמי סמכה עלי שאציל אותה, ואני בגדתי באמי! באכזבה גדולה ממני מתה אמי!” עכשיו ממשיך טיגלך בתפקיד מטיף המוסר (האבהי): “הוי, חפץ הבוגדן, עד מתי תחיה ותאכזב את האוהבים אותך?! עד מתי חפץ?!” חפץ עצמו, על פי הוראות הבימוי, אינו יכול לעצור את הרעד התוקף אותו. הוא מיטלטל כקודח, מתגלגל על הרצפה וזוחל אל מתחת לספה. ההצגה-בתוך-הצגה נגמרה. תיכף אחריה מודיע חפץ על החלטתו להתאבד. חפץ הסרבן, המסרב לקבל את דין הסירוס שלו (וגוזז את התלתל), או אם תרצו מסרב לקבל את סמכותם של בני הזוג, נידון למוות.

על הקשר בין קיום האם לחיי בנה, אעמוד באפילוג. כרגע אני מבקש להתעכב רק על גרעינה הקשה של ה’הצגה-בתוך-הצגה” כליבו של הדימוי הדורש עיקוף.

הבמה האחרת
הגרעין הטראומתי, שאין לבטאו, הקיום עצמו, זה הדורש ייצוג, משום שאי אפשר באמת להציגו, אינו יכול להצטייר לנו בלי בנייתה של ‘סצינה אחרת’, בלי מקום ‘כלשהו’.[3]  פרויד איתר אותה ‘סצינה אחרת’ באמצעות השברים המגיעים אלינו ברגעים מיוחדים – בחלומות, בפליטות פה וקולמוס, בהברקות מבדחות. הבה נדמה לנו את חפץ כהוזה בהקיץ, או משתתף בחזיון בלהות. רק פעם אחת הוא פולט קריאה מבוהלת כלפי הזיית-אמו: “אני פה, אני פה”. כי מהו שנשאל האיש בהזיה, או בחלום, או בהצגה-בתוך-הצגה, אם לא ‘איפה אתה?’, כלומר איפה אתה מתקיים? “אייכה?”

לפני נישואיה בא חפץ אל פוגרה כדי לספר לה על התאבדותו המתוכננת. אביה, אמה וארוסה רוצים לדעת מדוע לא הפילה את כובעו (סירסה אותו).[4]  פוגרה אומרת להם, הצופים בו: “אבל אתם לא רואים שהפלתי לו משהו הרבה יותר גדול?” נניח כרגע לקשר בין הסירוס למוות, ונפנה רק למושג הקיום. פוגרה מסבירה:

אתם באמת לא רואים? הוא בא לכאן בתקווה לשמוע מפי שתי מלים: “אל תקפוץ”. ואני מקשיבה לו בנימוס, מקבלת את המתנה שלו, ואת שתי המלים אני לא אומרת! [מסמיכה פניה לפני חפץ] לא אומרת! אז כובע אתם רוצים שאפיל?! טיפשים שכמותכם. איש שלם אני מפילה הערב מהגג! (“חפץ ואחרים“, 142)

בתמונה 16 מבקש חפץ מפוגרה להמשיך ב”משחקי-חפץ”. לאורך התמונה, תוך שפוגרה משביעה את הוריה להיות עבדיה הנאמנים, יושב חפץ מתחת לשולחן. דרישתו שיידעו כי הוא מת באמצעותם, אינה זוכה ליותר משולחן לכסות עליו. הוא אינו נִרְצֶה. לא כגבר ולא כאשה, לא כחי ולא כמת. תמונה 20 של המחזה היא השיא מן הבחינה הזאת של ‘הצגה-בתוך-הצגה’. כל הדמויות עוברות בסך ומספרות לחפץ מדוע מותו חשוב להן. המשחק הזה מתחיל כ’רצח בן’ אדיפאלי (אחרי שפוגרה, מצידה, משביעה את הוריה, לחדול לקיים יחסי מין, אם הם רוצים לחסות בצילה):

טיגלך אחד המשחקים האהובים על כלמנסע ועלי כשאנחנו מתגלגלים במיטה…
פוגרה [מתקנת אותו] כשהיינו!
טיגלך …כשהיינו מתגלגלים במיטה, הוא המשחק היפה, “איך נמשיך כולנו לחיות כשחפץ המציץ ימות”. [מדגים לפני חפץ תוך כדי דיבור] חפץ המציץ שוכב בבור חשוך בתוך האדמה, ואני רץ לי מבית קפה לבית קפה ומבלה. אני רץ ומבלה, רץ ומבלה. אני נהנה מכל רגע, אני נהנה וחפץ לא, חפץ באדמה, ואני בבתי קפה ובמועדוני לילה, ואני נהנה ואני נהנה. (שם, 167)

בזה אחר זה מייצגים את מותו של חפץ, העדים למותו – חנה, אדש, ורשביאק, שוקרא, וכמובן פוגרה. זהו ייצוגו העקיף של המוות, לב ליבו של הקומי אצל חנוך לוין.

הערות:

[1] ציר הסאדו-מאזוכיזם מפותח כאן באופן מורכב, והציר המקביל האחר, שעליו מדבר פרויד בקשר לדחפים המופנים נגד ‘עצמם’, הציר המציצני-אקסהיביציוניסטי, מקבל כאן העצמה. כל הדברים הללו קשורים בוודאי לעצם היווצרותו של הייצוג – כך סבור פרויד: הדחף על תמורותיו מייצר את ‘האני המייצג’ ביחסים דיאלקטיים עם ‘האני הרואה’.

[2] את עיקר המאמץ התיאורטי בעניין ‘הסצינה הראשונית’ פירסם פרויד בחיבורו על “איש הזאב”, וקשר שם את פחד הסירוס של המטופל, בין היתר, לנוכחות (המדומה או הממשית) של הבן בעת שההורים מקיימים יחסי מין. “מה שפרץ לתוך פעילות החלום באותו לילה מתוך הכאוס של עקבות הזיכרון הלא-מודעים אצל החולם היתה תמונת הזדווגות של הוריו, הזדווגות בנסיבות לא לגמרי רגילות ונוחות להתבוננות” (Freud, 1957: 36). מרכזיותה של ה’סצינה הראשונית’ בניתוח הזה לא תעשה צדק עם המחזה, אם לא ננמק אותה במונחים הלקוחים מן הטקסט הלויני. הרי “משחקי חפץ” אינם מתמצים רק בפנטזיה הזאת.

[3] “תשוקה, שיעמום, סגירות, מרד, תפילה, נדודי-שינה… פאניקה, הינם הוכחה לממד של ‘מקום-כלשהו'”, כותב לאקאן בדיון על ‘הסצינה האחרת’ (Lacan, 1977: 192). אין עוד שום דרך, הוא כותב במאמר “על הטיפול האפשרי בפסיכוזה” – לצמצם “מקום-כלשהו, לצורה מדומה של געגוע, גן עדן עתידי אבוד; מה שמוצאים הוא גן העדן של אהבות ילדיות (des amours enfantines) […] פרויד כינה את מקום הלא-מודע […] סצינה אחרת” (שם, 193).

[4] אפילו לוין, במעט הנכונות שלו לדבר על “כוונה”, ייחס את משחקי הכובעים והדריכה על כובעים לחלק מטקסי סירוס, או ייצוג קומי של סירוס.